纪录电影《小园林》：影南宫28像与空间的互文式“诗意建造”

　　南宫28经典戏曲常常与园林空间相关，诸如《牡丹亭》《西厢记》等。左图为张军昆曲艺术中心出品的实景园林昆曲《牡丹亭》。

　　建造（tectonics)一词来自建筑学，在当下都市生活中，多数昔日园林已经成为公众景观和文化符号，但此时仍有一些造园者，坚持按照自己的理想去建造私家园林，他们所坚持和追寻的一切成为旁人眼里陌生和理想化的图景。

　　近期上映的电影《小园林》，表现了苏州三位私家园林造园者的生活日常。纪录片的影像构建犹如电影中造园者叠山理水的过程，造园与拍摄的双重“建造”呈现出对应的互文式“诗意建造”南宫28。

　　陈从周在著名的园林著作《说园》中论及“大园景可泄，小园景则宜引不宜泄”。“引景”为园林建造的一种技巧，即在人们游赏园林时，将别处景致用某种方式引至眼前，让观赏者产生虽身不能至，却心向往之的感受。园林作为中国建筑中很难复现的非功利性空间概念，仍作为私人生活空间的存在，现已非常少见南宫28。《小园林》电影“引景”而入的是一种对于大多数人业已陌生的园林式生活方式。

　　“园林”的传统性，尤其是“苏州园林”极易引发固有的思维方式与审美路径，而《小园林》则采用尽量平实且非传统的视角，表现几位造园者创造的连续和可能面临的断裂。电影中，三位私家园林造园人——苏州金石艺术家蔡廷辉、苏州古玩收藏家纪建平和苏派建筑设计师王惠康，打造了自家生活的小型私家园林。他们有不同的造园理念和追求，造园的方式不同、重点各异，因造园导致的造园者与家庭成员间的关系也不尽相同。蔡廷辉痴迷于造园，迄今已在老家土地上造起四个园子，他是在不计成本地造园。纪建平造园凭着自己的个人喜好在郊区择址造园，为的是和全家人充分享受园林生活。王惠康时不时精修局部，出国14年又归来的儿子成为他造园的助手和园林文化的传递人。

　　《小园林》最突出的是将私家园林这一不仅传统、对旁观者来说也富猎奇的视角，用一点一滴的生活镜头积累，表现出日常生活的质感和烟火气。导演周洪波的创作以纪录片为主，曾经拍摄《绛州锣鼓》《董家渡》《空白祭》《永远的少年》《云寄故乡》等纪录片。他的创作一向注重地域文化的表达，留意人们在生存空间发生变化时的状态，以注重镜头的“禅意”表达而显作者风格。

　　园林这一意象本身就表达了人与自然的关系，《小园林》拍摄中多处使用平移镜头使这一重关系变得紧密又自如。而三位造园者的不同造园风格也影响了整部影片的空间构图。蔡家造园者注重“水”在山石上的点睛之笔，此处拍摄的镜头最为空灵。纪家注重三代人在园林中享受天伦之乐，并乐于将园林与人分享，拍摄常用全景或者远景。王家注重的是传承和烟火气，常见带有仪式感的全家聚餐场景。

　　《小园林》引入并建构了一种景致“入画”之外的生活视角。生活化视角带来的景观已非传统的中国山水画，而是生活状态的画南宫28，画理也是造园之理。创作者在影像中剥离出园林的本质，也即人与环境之间相互依存又变化的关系。虚实对比，隔曲，藏露，动观、静观相对等等，这些造园之技同时也对应了纪录电影的处理方式。

　　“借景”是园林构景技法中最精髓的一种，由明末著名造园家计成在其著作《园冶》中所提出。所谓“借景”就是将园外之景纳入园内，让内外景致建立某种关联，使观景者产生更加深远的体验。

　　从媒介考古学的视角来看，用纪录片的方式呈现当下的“私人园林”的缔造者，犹如一种文化“借景”。如美国电影与媒介理论家维维安·索布切克所言，媒介考古学始终关注“过去”中所蕴藏的“当下”在当下重现的可能性。“园林”作为一个人与自然的媒介或文化符号，它往往在中国戏曲演出或戏曲电影中被构建成为一个“戏情”的叙事空间场域。

　　《小园林》中的私家园林成为一个新的媒介，关联着现代人选择的古典的生活方式以及由此引起的虚与实、幻与真。江南的园林，既是历史地理的物质存在，同时也融入了漫长而丰富的生活与文化实践。“园林”赋予传统江南文化独特的文化印记。在《小园林》中，借“园林”的景看到的是苏州乃至中国当下的某种生活方式的消逝和难得的昙花再现。

　　媒介考古学强调工具、技术和机器在文化逻辑生产中的优先性作用，在此视域下，传统的园林生活亦是一种古典文化的现代幻想和打造，古人用书画、诗文、戏曲记载园林生活的诗意和日常，发展到后来的摄影，及至当下的影像纪录南宫28。拍摄纪录片由创意开始到影像纪录，再制作完成为院线上映电影的过程，也是一种和“造园”相当的“诗意建造”。

　　“借景”是一个造园的设计原则，需要对建筑物之间、建筑和植物之间的关系进行考量，在拍摄这部纪录片时，创作者看到的不仅是当下的文化理念和人际关系，还有在园林中生活的人，“借景”需要“对比”和“节奏”，对于纪录片也是一致的。

　　有形的园林稀罕地存在，而无形的园林更加稀少。《小园林》作为媒介物在某种程度上是一部时光机，背后是千百年来苏州园林的发展和积淀。电影停驻在当下的这一刻，人们从遗忘中找到多样的往昔，并将传统与当下紧密相连，从而能够用一种全新的方式来思考园林生活对于当下时代的意义，尤其是从人和园林的关系来恢复园林的物质性，寻访园林的异质性，并积极捕捉园林的复现性。

　　“对景”也是一种园林的建造技巧，指的是欣赏者与被欣赏景物之间两相对照的关系。良好的“对景”营造，能让人们在园林中驻足良久。学者齐林斯基曾言：“并不是在新事物里寻找业已存在过的旧东西南宫28，而是在旧事物里去发现令人惊喜的新东西。”经典戏曲常常与园林空间相关，诸如《牡丹亭》《西厢记》等。观众在观看一部园林纪录电影时，又期望从中获得什么惊喜的体验？

　　显然，普通观众最为关注的并非叠山理水的技术活，而是园林中表达的当代生活。

　　《小园林》中存在着一个家庭中两代人对造园不同的理念，创作者对冲突的设置和解决方案让观众理解到造园者如所有平常人一般的家庭关系：代际冲突也体现为两代人对造园一事的文化理念和经营理念的不同。造园者将此行为当作是自身审美的一个表达和无功利的分享，但后代却无法完全接纳和理解这种观念，两代人的冲突暗流涌动，犹如新与旧的交错、纠缠、呼应。冲突存在，但因为表现平和并不具戏剧性。这使得电影的基调变得恬淡。和剧情电影不一样的是，纪录片是要渲染冲突还是淡化冲突，并不取决于故事的类型，而是取决于创作者的态度。

　　园林的相关影像以及观赏方式常常把人的视角引向“仰视”和“俯视”，而缺少平视的视角。造园者以人工的方式寻求自然，制造自己的灵魂栖息地。观众将视野投掷在纪录电影的场域中，并不深究于园林的专业领域理念和传承，以及中国园林类型学的研究和思考，而是下意识地寻觅空间中的人的状态，以此获得共鸣或启示。

　　《小园林》是一部将理性置于感性之上的作品：减少对园林空间如诗如画的描述，而是走向日常和近烟火气。比如，园林夜景应为私家园林生活中一个特别高光和美丽的时刻，但当纪家夫妇坐在华灯初上的园林中，讨论的却并非浪漫，而是近期的水电费太高了，生活有了压力，要注意节制。显然，在各种世俗的压力下，风花雪月召之即来挥之即去的时代远去了。

　　电影中多处出现造园主和家人的吃饭场景，尤其是在表现王家的生活时，观众看到的是和自己的日常相似的烟火生活，包括当地家常菜的制作、上桌。对于苏州文化来说，实用性也是其中的一部分，电影中私家园林的实用性的空间处置，不仅用于日常的种菜、吃饭等，也囊括了后代的订婚、拍摄结婚照等场景。而纪家园林在免费开放和主人夫妇热情地义务讲解之后，游客充满热忱地与主人握手：向你们表示敬佩！此时，园林成为了人与人建构连接的重要场所，无限接近自然或者重归烟火气的生活，才有人文理想的真正存在。

　　建筑师唐克扬在《活的中国园林》一书中说，中国园林更好、更精确地体现了后来西方建筑师所说的“场所精神”：假使“场所”无边无际，必将失去自我；假如过于拘泥局部，又会失去寻找的乐趣。《小园林》通过纪录影像与空间的互文式“诗意建造”，在私家园林主个人化却又并不偏移主流的生活场景中实现了和社会共同价值基础之间的“场所精神”，并以生活化园林景致的展开和铺设找到了一种精神上的平衡点。